"Бойният химн на майката тигрица" (Ейми Чуа) - споделя Теди

Имам братче. Преди две седмици направи шест. Шестнайсет пък са годините разлика между нас двамата. Дете е още, но от рано си личат коренно различните ни характери и поведение. Пък средата ни на обич и възпитание е една и съща. Той е див, по момчешки. Трудно контролируем – често повече от обикновеното за едно хлапе на неговата възраст. Все по-любопитно ми е да анализирам динамиката в едно семейство. Кое как се случва, кой как участва в отглеждането на дете. И защо резултатите често са противоположни.

Именно от такова любопитство прочетох „Бойният химн на майката тигрица“. Биографична книга за майчинството на Ейми Чуа, преподавател по право в Харвард, майка на две дъщери. Амбициозна жена, чийто мемоар предизвиква противоречиви мнения. Тя е хвалена и оплювана, обвинявана в тормоз и насилие, но и посочвана като пример за подражание.

За Ейми Чуа не щастието на децата й е важно – поне не в онзи, либерален, присъщ на западния свят смисъл. Детството не е за игра на кукли, тичане в локвите и рисуване с пръсти. Важните избори се правят от родителите, не от дъщерите. Посоката е зададена и право на промяна в курса й не съществува. Гони се единствено перфектност. Във всичко. Ейми е майката, която няма да приеме нарисуваните от децата й картички за рождения й ден, докато не ги направят наново, с повече старание, по-красиви и по-добре надписани. Ейми е тази, която ще определи, че голямата София ще свири на пиано, а малката Лулу – на цигулка. Класическата музика възпитава. Ейми ще следи да се упражняват по шест часа на ден и ще измисля извинения пред другите родители защо не пуска дъщерите си да играят с децата вън. Пътуванията на семейството й ще са винаги под знака на това да се намери хотел, в който има пиано за упражнения. Лулу ще бъде измъквана всеки ден от часовете по трудово и музика в училище, с нищо неполезни, за да свири допълнително с подбрана учителка. И целите ще се постигат – макар и на цената на граничеща с жестокост стриктност. А оценка по-ниска от шестица, разбира се, е недопустима. София на 14 ще свири в Карнеги Хол. Лулу ще бъде взета за ученичка при едно от големите имена от престижната школа „Джулиард“. „Целта ми като родител е да ви подготвя за бъдещето, а не да ви накарам да ме харесвате“ е философията й.

И всичко описано плаши. Особено някой като мен, израснал в противоположния семеен модел. Където изборът винаги е бил мой, родителите ми само са ми давали необходимата подкрепа и обич.

Книгата на Ейми Чуа е написана простичко. Чете се бързо. А след първоначалното стряскане от методите й, идва момент на разбиране. Да, честно. Самоиронията й, както и нишката самокритичност намалят ефекта от пълното неприемане. Тя е болно амбициозна, но извън схематичността на майката, тормозеща дъщерите си в името на успеха, се намесват още парченца от пъзела на семейството й. Съпругът й, който я обича, подкрепя я и който е отгледан в либералната традиция, а оттам често е деликатен коректив на методите й. Лулу, малката, ината дъщеря, която още на три годинки се опълчва на майка си (и в чиято прекрасна своенравност открих много от брат си). Именно Лулу е тази, която не прекратява ежедневния сблъсък родител-дете, докато не успява да вдъхнови случването на първата майчина отстъпка и думи като: „Може би най-накрая си позволих да се възхищавам от вътрешната сила на Лулу, такава каквато е, макар да бях дълбоко несъгласна с избора й.“ А самата Ейми Чуа е превърнала отглеждането на дъщерите си във втора професия, посвещавайки времето си до степен на пълна отдаденост, ужасяваща отдаденост – тя присъства например на уроците на дъщерите си, учи се на музикална теория наравно с тях, за да може да ги насочва в домашните им упражнения, да следи прогреса им.

Най-важното, което извличам за себе си, е красотата на дисциплината (с уговорката, че баланс е крайно необходим винаги). Аз съм хаотична. Не умея да управлявам времето си, лесно се разпилявам. Свикнала съм да не се влагам на сто процента в работата си, сякаш успехът е по-сладък, когато е лек и почти случаен. И за всичко това хич не се харесвам.

Същественото в теорията на Ейми за „китайската майка“ (която може и да е баща, може и въобще да не е китайка – важен е духът) е всъщност идеята, че трябва да се положат здрави основи. Да се дадат в ръцете на дъщеря си/сина си инструменти, с които по-лесно ще гради след това живота си. Хвалбите нямат място тук, защото начинът да покажеш на детето, че е способно минава само през това да не му позволиш да се откаже и от най-плашещата, най-трудната задача.

„Ето една разлика между кучето и дъщерята, помислих си по-късно. Едно куче може да направи нещо, което всяко друго куче може, например да плува кучешката – и ние й ръкопляскаме, гордеем се с нея и й се радваме. Представяте ли си колко по-лесно би било, ако можехме да правим същото с дъщерите! Обаче не можем. Това би било нехайство от наша страна.“ Звучи брутално. Удря плесница почти. Но пък рисува една всъщност добра философия. Детето се обича мъничко жестоко, но така, че да се научи да вярва в себе си и да прескача препятствия. И да работи, да работи много. Защото „това, че обичаш нещо, не означава, че ще станеш много добър някога. Не и ако не работиш. Повечето хора се излагат тъкмо с това, което най-много обичат.“

"Бойният химн на майката тигрица“ е противоречива, наистина. Вдъхновение обаче носи описанието на моментите, в които момичетата свирят пред публика, триумфират.  Вдъхновение са и цитираните пасажи от есета на София („Да свириш за публика е като да даваш кръв, след това се чувстваш празна и малко замаяна. А когато всичко свърши, твоята пиеса вече не е просто твоя. Време беше. Отидох до пианото и се поклоних. Само сцената бе осветена и не можех да виждам лицата на публиката. Казах сбогом на Ромео и Жулиета и ги пуснах в мрака.“). Именно те ме карат сама да пожелая да се вложа в нещо така отдадено, така безумно, както това момиче е свирело на пиано на четиринайсет.

Наред с това обаче вдъхновява и момичешкият бунт на Лулу, която се отказва от цигулката, за да започне да управлява времето си сама, да подарява часовете си на други, също толкова обичани неща. Тази книга ме кара да се възхищавам от силата на самите момичета, от това, че тънката граница на пречупване на психиката им по опасен начин не е била премината и заради самите тях.

Полезна книга. Отворена също така- защото историята на това семейство тепърва ще се пише. Книга, от която може да се извлече много, ако се пожелае. Дори когато читателят е момиче, което хич не си се представя с деца скоро – но пък има любимо малко братче. По-забавното – крада желание и за превъзпитание на самата себе си. Щипка самодисциплина и вкарване на ред в личния хаос са добре дошли.

Крайностите на Ейми Чуа някак помагат по пътя за търсене на баланс у читателите й, мисля. „Бойният химн на майката тигрица“ събужда диалог чрез стряскането. 

Музиката: 

(защото само пиано отива тук. и тези особени, стряскащи, събуждащи тонове в средата, разбира се)

"Брачната фабула" (Джефри Юдженидис) - споделя Теди

Gaudeamus igitur, Juvenes dum sumus

 Това е Артонен Арто. Френски драматург, актьор и режисьор. Започвам с него, макар в текста на последната книга на Юдженидис да е споменат веднъж.

(„Над главата му, закачени с кабарчета, висяха две снимки на Антонен Арто. На снимката вляво Арто беше млад и невероятно красив. На другата, направена само десетилетие по-късно, драматургът изглеждаше като повехнал луд. Това, което допадаше на Лари, бе именно бързината и целостта на физическото и умствено разпадане на Арто.“)

Лари е съквартирант в колежа на Мичъл Граматикус. Двамата по-късно ще попътуват из Европа. Но преди да продължа с тях, с Маделин, с Ленард Банкхед, нека кажа – знам защо тази книга не се харесва от много хора. Разбирам защо не (им) издържа на сравнението с „Мидълсекс“ и „Непорочните самоубийства“. Знам и защо аз я заобичах почти веднага, след като я разтворих – и защо става една от най-лично важните ми за изминалата година – и най-любимата ми от автора. Този текст ще се заиграе с моето си субективно чувство на близост. И ще е (почти) писмо до Джефри Юдженидис. (Юдженидис е споделял, че започвайки роман, си представя, че пише писмо до приятел. А „всяко писмо е любовно писмо“, пак според него нейде из страниците на „Брачната фабула“.)

* * *

На двайсет и две съм. На толкова е и Маделин Хана, с която романът бива открит. Маделин, която тъкмо завършва английска филология и чието самоопределяне минава през любимите й книги. Или поне Юдженидис ни я рисува за пръв път така – чрез заглавията в библиотеката й. Колко банално.

Обаче.

Едно е усещането, което ще ме държи впримчена в книгата през цялото време, докато чета. Уютно ми е. „Брачната фабула“ се заиграва директно с книги, с цитати, с имена и сложност – но го прави по онзи мил и познат, наивен начин, по който го правим самите ние, двайсет-и-няколко годишни, повярвали си, че знаем всичко, че четем света, че светът въобще се побира в мрежа от култови автори.  Нито за миг не съм подразнена, както твърде често ми се случва щом някой съвременен автор започне да пълни книгата си с препратки към голямата литература – препратки, които винаги издават немощ. Не, не Юдженидис е този, който парадира със знание, а героите му, моите връстници, обичат да спорят за Дерида, Юлия Кръстева, Барт, за семиотика и религия. В камерната обстановка на колежа Браун в началото на 80-те е най-нормалното нещо да отидеш на купон и да различиш по рафтовете „дежурния Кафка, задължителния Борхес, престижния Музил.“  Така, както и твърде често се случва да се повтори сцената в София, някъде през второто десетилетие на ХХI   век. Малка лична претенция, статична заявка за бунт, поза на младостта.

Именно размиването на времевите граници е следващото, което ме привлича. 1982г. се появява категорично оповестена едва след първите двайсетина страница. Патината на епохата се усеща още от самото начало, да – в случайно вметната песен, в появилата се нейде прическа или дреха, но годината е само тънък филтър над действието, лесно се сближава с днес, лесно се разсейва.

Мрежата от думи, която гради Юдженидис, ме привързва още по-силно. Въпреки категоричното заглавие, докато чета нямам усещане за крайна цел на романа. Не знам къде ме води, действието е леко и твърде, твърде познато. Постоянно се правят големи подскоци между днес и вчера, между разговори и обяснения, следствията изпреварват причините, мотивите биват разкрити след случването. Липсата на линейност често е на границата да обърка – но никога не прекрачва тази граница и пъзелът продължава да се реди неусетно.

И всъщност в сърцевината на всичко дотук, на типичният описателен стил на Юдженидис, се е сгушила „фабулата“. Повърхността, разбира се, е именно любов. Любовен триъгълник между момиче, което е прекалено скицирано, за да има собствен образ (ех, Маделин) и две момчета – Ленард Банкхед, очарователен биолог, страдащ от маниакална депресия, и Мичъл Граматикус, студент по теология, в чийто образ Юдженидис е вградил собствената си сянка, странствания и младежки копнежи.  Ето, толкова банално звучи.

Но не, не. В книгата има един брак, наистина. Има и едно не-предложение за брак, твърде прекрасно в отсъствието си. Заигравката е с романите на Остин и Елиът, с опита да се обърне характерния сюжет на английските писателки от викторианската епоха – девойката, която трябва да избере най-подходящия кандидат.

Обичта ми към тази книга идва обаче от това, че тя не е въобще любовен роман, не е роман за брака (дума, която ми е безумно чужда, дори плашеща на този етап). Не. „Брачната фабула“ разказва за порастването, за страховете на нас, двайсетгодишните, претенциозните, амбициозните, разглезените, които тъкмо подаваме нос в света на зрелите.  („Току-що бе започнала да живее като възрастен човек и не помнеше да се е чувствала по-ранима, уплашена и объркана.“, ще си мисли Маделин Хана). Любима тема на Юдженидис – толкова любима, че и трите му романа всъщност все нея обговарят, макар и да са толкова различни един от друг, макар и чарът на неговия талант да е именно в невъзможността да предвидиш следващата му картина, новите му герои. Любима тема и на мен, която от дете някак все искам да се заигравам с времето, с носталгиите и меланхолиите му, с разпадите му.

Артонен Арто на стената на Лари, разполовен на два противоположни образа от изминалото време, е именно знакът на това, което и Юдженидис опитва да запечата, и аз търся да проумея. На онзи красиво болезнен кръстопът между детство, младост и зрялост, когато светът се разпада на съставни части, за да си го пренаредим наново, крив, наш, непознат. „Брачната фабула“ е за това.

Има и клишета, да. Признавам - има изречения, които не отиват на книгата, които рисуват с твърде идеалистични щрихи. Измислените драми на едни хлапета, които си имат всичко, лесно биха могли да подразнят хората, търсещи размаха на „Мидълсекс“ или онази особена, приглушена обреченост на „Непорочните самоубийства“. Но всяка баналност (като перфектната красота на Маделин ала Катрин Хепбърн или огромния член на Ленард) почти не забелязвам. Има твърде много ирония в тази книга, мила ирония. Основна е малката ежедневна драма да порастваш, да копнееш по „едно там, което не е там“ (както е цитирана Гъртруд Стайн), да търсиш патерица в изядени с кориците томчета като „Фрагменти на любовния дискурс“ на Барт и да се мъчиш да дефинираш любовта, абсолютно оплитайки се в представите си, опивайки се от тях. Малка, нищожна драма на фона на всичко друго, което може да ни опари – и все пак, най-най-важната за този (ми) момент, най-обичаният личен конфликт, най-превъртаният – защото винаги двайсетте ни години се търсят и люлеят в спомените като твърде ценни.

Привилегированата Маделин се сблъсква за пръв път с различно построено израстване: „Като слушаше Ленард, Маделин се чувстваше ограбена от щастливото си детство. Никога не си бе задавала въпроси защо е реагирала по един или друг начин или какво влияние са оказали родителите й върху нейния характер. Безпроблемният й живот бе притъпил наблюдателността й. Докато Ленард забелязваше всичко, до най-незначителната подробност.“

Начетеният, чаровен, срамежлив Мичъл пътува из Европа и доброволчества в Калкута при Майка Тереза, докато търси подредба на собствения си хаос и несподелената си любов към (идеала) Маделин („Докато обикаляше из улиците, се опитваше и нерядко успяваше да изчезне за самия себе си, за да може, парадоксално, да присъства в настоящето по-пълноценно.“) И Мичъл, който все пак се опира в диренията си на кредитната карта на родителите си.

Ленард, белязаният от болестта си – а страниците, посветени на биполярното му разстройство се четат задъхано, без прекъсване. „От депресия не се чистиш. Депресията е като синина, която не минава. Белег в мозъка. Трябва адски да внимаваш да не докосваш охлузеното. Обаче то си остава там завинаги.“ Ленард, лутащ се между манията и депресията, Ленард, който пита „Къде е Ленард?“ без да може да получи отговор. Ленард прекрасния – „Ако трябваше да бъде нарисуван Ленард през първата си година в колежа, то рисунката би изобразявала младеж, който вдига глава измежду два женски крака, само колкото да си дръпне от наргилето с хашиш и да даде правилен отговор в час.“ И Ленард егоиста, заради когото Маделин научава доброто старо „Хората не спасяват други хора. Спасяват единствено себе си“. (А не е ли така присъщо именно на двайсетгодишните наивно да копнеем да спасим другиго. Сякаш това ще придаде допълнителна стойност на нас самите и ще превърне обичта ни, с която тъкмо се запознаваме, в нещо по-голямо и с това по-важно.)

* * *

Книга-обич е това, в чийто текст Юдженидис си е позволил и много недостатъци – но пък затова ми е сладко да я обичам, нали любовта не почива на рационалност.

Книга-обич. Заради Юдженидис, който обича героите си, дори когато са само скици, в които пуска да се настани читател, да се настани самият той, да се скрие някое утре. Заради преводачката Невена Дишлиева-Кръстева, която с всяко изречение показва колко обича Юдженидис и езика му. Заради редакцията на Жени Божилова, която винаги е говорила именно за необходимостта от голяма, огромна любов към труда и литературата.

* * *

Юдженидис описва Кейп Код, където Ленард заминава с Маделин по стипендията си, така: „тук светът бе смален до основните си елементи – пясък, море, небе.“ Така усещам и „Брачната фабула“. Търсенето е сведено до основите си – любов, път, книги, разминаване. А самото търсене е в името на „нещо, което всяко дете знаеше как да направи – да поддържа пряка и пълноценна връзка със света. Когато пораснеш някак забравяш за тази връзка и трябва да се приучаваш наново.“

Музиката:

 (из плейлистата на моите двайсет години)

It's a joy
To know you're waiting there
Writing letters, left burning in the air

"Степния вълк" от Херман Хесе - споделя Росен

„Да се отдалечаваш от себе си е грях. Би трябвало да можеш напълно да се приютиш в себе си като костенурка“

-  Х. Хесе, „Демиан“

За магическия театър и радиомузиката на живота

Херман Хесе е символ на стремежа към себепознание – трудно в литературата може да се открие по-опитен навигатор в пътуването към себе си, отколкото немският автор, посветил творчеството си именно на този копнеж. Една цел, която, бъде ли достигната, е възможно да не стане повод за рязане на лентички с усмивка на уста, а напротив – да се окаже пагубна, разкривайки нелицеприятния вид на откритието. Риск, който за хора с мащабите на Херман Хесе е напълно оправдан и нищо не може да ги отклони от него, защото той не е в името просто на една личност, а на цяло едно поколение. Поколението на Голямата война, отключила процеса на дехуманизирането на личността и обезценяването на човешкия живот в началото на XX век. Хесе е вестителят на възможността за ново съществуване в едно време на отчаяние и смут от реалността. Времето, в което Степния вълк напуска дивата природа и нахлува в света на хората – той не се цели във всички хора, а само в „силните, най-одухотворените, най-даровитите“, т.е. в душите, където ще открие най-много плячка. 

“Погледът на Степния вълк пронизваше цялото ни съвремие, цялото усърдно суетене, цялото домогване, цялата предвзетост, цялата плитка игра на една въображаема, празноглава духовност — ах, за съжаление този поглед се врязваше много по-дълбоко, отиваше още по-далече, отвъд недостатъците и безнадеждността на нашето време, на нашата интелектуалност, на нашата култура“ – едва ли са много хората, които след прочита на „Степния вълк“ са отредили на Хари Халер - 50-годишния изолиран от обществото самотник, който няма дом и прекарва живота си в размисли, книги и вино - незавидно място в съзнанието си или изобщо не са го допуснали вътре. Погледът му, безумният поглед на един разум, смесил реалност и фантазия, покой и хаос, мъдрост и лудост, духовност и инстинкт се впива в същността ти и дешифрира голяма част от теб. Ние опознаваме Хари Халер както отвътре в неговата алиенация, така и отвън чрез Трактата за Степния вълк. Именно в загадъчния ръкопис, който Хари получава, са разкрити вътрешните му битки от различна гледна точка, напомняйки му, че това, към което се стреми, всъщност е неговият най-голям страх: „Всичко казано така е много добре познато на Степния вълк, макар никога да не е съзирал това очертание на вътрешната си биография. Той предугажда своето положение във вселената, предусеща и познава безсмъртните, подозира и се страхува от възможността за една среща със себе си, знае за съществуването на онова огледало, в което му е крайно необходимо да надникне, да се огледа, но и смъртно се бои от това“.

Но все пак за Хари Халер болката е „едно напомняне за нашата извисеност“ – тя е бодливият храсталак по пътя, неизбежното препятствие към целта и който не е готов да я посрещне, е обречен на неуспех. Именно страданието от нравите в бюргерското общество прави Хари чужденец и бездомник, Степен вълк, за който бягството от това, което го отблъсква, е единственият шанс за оцеляване. Срещата с Хермине по моему не е нищо друго освен създадена от съзнанието на Хари илюзия – Хермине е Хари, който има просто има нуждата да чуе своята философия, да усети болката си, отразена и в нечие „друго“ съзнание, което да го приюти поне за кратко: „Ти си прав, Степни вълко, хиляди пъти прав и въпреки това трябва да загинеш. За този прост, удобен, задоволяващ се с толкова малко днешен свят ти си премного взискателен и жаден, той ще те изплюе, за него ти имаш едно измерение в повече. Днес, който иска да живее и да се радва на живота си, не бива да бъде човек като тебе и мене. За всеки, който изисква вместо дрънкане — музика; вместо удоволствие — радост; вместо пари — душа; вместо суетене — истински труд; вместо преструвка — истинска страст, този хубав тукашен свят не е родина…“.

Хари е решил да дочака 50-годишният си рожден ден и да се самоубие, но срещата с Хермине го спира, т.е. срещата на Степния вълк с Хари. Това „запознаване“ го разколебава, но не променя представата му, че „на същинските хора не принадлежи нищо освен смъртта“ (лесна е съпоставката с Далчев, който именно в средата на 20-те години („Степния вълк“ е публикуван през 1927 г.) пише в своето „Дяволско“: „Аз имам всичко: моя е смъртта“). Поствоенната личност осъзнава, че телесното битие рязко се е обезценило и шансът да достигне до себе си се крие в бягството от времето и навлизането във вечността, чиято врата е само една – смъртта: „Вие копнеете за това да напуснете сегашното време, този свят, тази действителност и да преминете в друга, която да ви подхожда повече, в един свят без време. Направете го, мили приятелю. Аз ви каня за това. Вие, разбира се, знаете къде се таи този друг свят, че светът, който търсите, е свят на вашата собствена душа. Само в собствената ви същност живее онази друга действителност, за която копнеете. Аз не мога да ви дам нищо, което вече не е съществувало във вас самия“.

В творбата си Хесе засяга и темата за хумора като опора на съществуването и неприемането на  собствената си личност и действителността твърде насериозно като способ за по-правилна перцепция на случващото се в живота ни –  реминисценция от античната философия на стоиците. Наистина, едно от най-емблематичните прозрения на романа, въплътено в думите на Гьоте (който Хари среща насън), е, че „...сериозността, момчето ми, е творение на времето; тя възниква, дотолкова искам да ги издам, от едно надценяване на времето. Някога и аз самият надценявах времето, затова исках да стана на сто години. Но, виждаш ли, във вечността няма време — вечността е миг, просто достатъчно дълъг за една шега“.

Магическият театър на Пабло, в който Хари попада в края на романа, е сцената на неговия разум, нова измислица на съзнанието му, чрез която да стигне до отговорите, за които копнее, и да се отърве от Степния вълк в себе си. Там той преживява един водовъртеж от минало, настояще и бъдеще, навлиза в хаоса на фантазията, където се сблъскват истина и илюзия, живот и смърт, хора и машини, музика и дандания, слово и празни приказки. Но, над всичко останало, Херман Хесе въздига в края на „Степния вълк“ шансът за новото начало и убедеността, че животът на Хари (и тези като него) си струва да бъде изживян, щом бъде освободен от вълчето присъствие в духа: „Ох, аз разбрах всичко, разбрах Пабло, разбрах Моцарт. Някъде зад себе си чувах страховития му смях и знаех, че всички стотици хиляди фигури на играта на живота са в моя джоб; потресен, разбирах смисъла и бях склонен още веднъж да започна играта, още веднъж да изпитам нейните мъки, още веднъж да изтръпвам пред нейното безсмислие и още веднъж и често да преминавам през ада на моята душа. Някога ще се науча да играя по-добре с фигурите. Някога аз ще се науча да се смея“.

there's no way to tell and there's many ways to go,
there's pain in your heart and your head in the snow

"Непосилната лекота на битието" (Милан Кундера) - споделя Теди

Кундера започва своя разказ с идеята за вечното завръщане. Аз се запознавам с „Непосилната лекота на битието“ на четиринайсет, тъкмо започнала гимназия, тъкмо затърсила книгите, върху които ще стъпя, за да раста. Завръщам се и я препрочитам седем години по-късно. И знам, че завръщания и нови прочити ще има още много тепърва. Защото това е книга-речник, книга-дисекция, малко страшна книга, неразбираема за едно четиринайсетгодишно дете, измамно близка за момичето на двайсет и две и кой знае, кой знае каква за жената, в която ще се превръщам.

Студени – но и приятелски, са страниците на „Непосилната лекота…“. Имаме история за един мъж и две жени, или пък може би за една жена, нейния любим и неговите любовници – зависи как ще редим пъзела в собственото си съзнание. Имаме ъгълът на епохата, сключен между личното – 1968г., Пражката революция, социализма.

На четиринайсет не приех книгата. Заклеймих я за думи, събрани да поучават, докато само се преструват на роман. Усетих фалш, а фигурките на героите, техните взаимоотношения, разрязани напречно от Кундера, ми бяха чужди. На четиринайсет не би могло да бъде друго, разбира се. В осми клас в мен е дремела само любовта към историята, любопитството към годините, в които са расли майка ми и баща ми, в които са съзрели баба ми и дядо ми (заради което по-късно ще изчета жадно Георги Марков). Но познанията съм ги нямала. Нямала съм и опита на влюбена жена, само представите. А „Непосилната лекота на битието“ задава въпроси именно за любовта.

Сега уж е друго. Не съм живяла социализма, но той спи в родовата ми памет и желанието да бъде проумян, като всяка неслучена лично, но близка трагедия, винаги е свито у мен. Оттам по-лесно вниквам в езика му. Имала съм и възможността да опозная тялото и любовта си – и вече с Кундера можем да общуваме на тази тема. А той го умее.

Томаш, блестящ хирург, се влюбва в Тереза, „родената от шест случайности“, момиче от провинцията. Кундера ще обяви любовта им за родена от една метафора, а случайността – за императив на събирането. Тереза не ще спре да се губи в сънищата и слабостта си, а косите на Томаш винаги ще миришат вечер на чужд женски скут – макар „манията му да не са жените; манията му е непредвидимото у всяка от тях, онази милионна част, която отличава една жена от друга.“ Кундера се заиграва с двамата, с любовницата на Томаш Сабина, със символите и думите им, с професиите и търсенията им. Има една изкуственост, да, една сценичност, плъзнала се като нишка из страниците. Не забравям нито за миг, че „Непосилната лекота…“ е един декор, театър, преструващ се на роман (и това е фалшът, за който съм имала сетива на четиринайсет – но не и очите да проумея като нещо необходимо). Както Хари Халер в „Степния вълк“ на Хесе получава в ръцете си фигурки, с които може да строи животи, така и Кундера споделя публично тайнството на своята игра, не излизайки никога от текста си, наставлявайки във всяка сцена, насочвайки грубо зад кадър събития, разговори, срещи, сливане на тела. Той разчленява всеки жест с хирургическа точност – (подобно на Томаш, който в изневерите си, в полигамията си търси да проумее света, да проумее непредивидимото) – и с дисекцията на свят и епоха прави любов с познанието.

И мрежата от знание, която се влива в читателя от страниците, е здрава. Плашещо студена, но неподатлива. Получавам карта с легенда за ежедневното и необяснимото – точно сега, във възрастта тъкмо напуснала детството, когато най-жестоко търся себе си и другите.  

Според Кундера: „(човешкият живот) е композиран като музикално произведение. Човек, воден от чувството за красота, превръща едно случайно събитие в мотив, който оттам нататък остава вплетен в музикалната композиция на неговия живот. Човекът се връща към този мотив, повтаря го, видоизменя го, транспонира го също както композиторът разгръща темата на своята соната. (…) Без дори да съзнава, човек дори и в мигове на най-черна безнадеждност композира своя живот по законите на красотата.“  Но всички ние влагаме различно значение в едни и същи символи. Композициите ни тръгват в различни посоки, случайностите биват тълкувани противоположно и това е началото на разминаването, на неслучването. Няколко глави в романа носят заглавието „Кратък речник на неразбраните думи“. Той като автор ще ни преведе невъзможното пресичане в речниците на героите си, ще ни обясни, че: „Докато хората са още млади и от музикалната композиция на техния живот са написани едва първите тактове, те могат да я досъчинят заедно и да си разменят мотиви; но когато се срещнат в по-зряла възраст, музикалната композиция на всеки от тях е повече или по-малко завършена и всяка дума, всеки предмет означава нещо различно в партитурата на единия и на другия.“. Заедно с това ще се вмъкне ловко в собствените ни композиции, за да ни даде нови определения за любов, желание, секс, социализъм. И тези нови определения ще са така чисти, така ясни и логични, че приемането им за свои, за просто припомнени, е твърде естествено.

Защото.

Всеки изживява поне веднъж въпросът защо въпреки взаимна обич, връзката става невъзможна. Изживява и съмнението – щом връзката се разпада имало ли е въобще обич. И Кундера ще отговори: „Всеки от тях бе създал ад за другия, нищо, че все още се обичаха. Това, че се обичаха, е доказателство, че грешката не бе в тях самите, в постъпките им или пък в променливото им чувството; грешката бе в това, че те не бяха един за друг.“ 

Всеки се е губел в сладостта на световъртеж пред лична пропаст, пред желанието да се изгубиш, да се забравиш, сам себе си да предадеш. И получаваме в ответ: „Бихме могли да определим световъртежа и като опиянение от слабостта. Човек осъзнава своята слабост и не иска да я надмогне, а да й се остави.“

Всеки се е съмнявал поне веднъж доколко е искрен във взаимоотношенията си, изследвал е действията си, изневерявал е на себе си –и Кундера е жестоко прям „Ние никога няма да можем да определим със сигурност доколко отношението ни към другите хора е следствие от нашите чувства, от любов, от нелюбов, добросърдечност или злоба, и доколко то е предопределено от съотношението на силите между нас и тях.“

Всеки си е превъртал тия няколко коварни, егоистични изречения: „Дали ме обича?“, „Дали е обичал друга повече от мен?“, „Дали ме обича повече, отколкото аз него?“ – а Милан ще признае вместо нас, страхливите: „Може би всички тези въпроси, които целят да открият любовта, да я измерят, огледат, проучат, изследват, в действителност я унищожават още в зародиш. Може би не сме способни да обичаме именно защото жадуваме да бъдем обичани, тоест изискваме нещо (любов) от другия, вместо да пристъпим към него без каквито и да било изисквания и просто да искаме да бъдем с него.“

Но.

„Непосилната лекота на битието“ сблъсква не само с пространството на любовта, нейните проявления и невъзможности, а и с една земя, в която границите на реалността са непознати и забравени сякаш. Неизживени лично от мен, родената след 1989г. Кундера рисува социализма по начин, който за съжаление не се удава на никой от съвременните ни родни автори, така обичащи да предъвкват темата. Картографира го правдиво, без претенция, без натрапване. Социализмът, Стената са просто ежедневие, сблъсък, органичен декор, който хем бива обяснен, хем не бива заграждан като единствена тема. Комунизмът е част от действителността на героите, но не е самоцел на автора.

„Та как да съдиш нещо тленно? Заревото на залеза позлатява с чара на носталгията всичко; дори и гилотината.“ Да. Позната ни е тази носталгия, нали. И лично, и като общество ни е позната. Обич към миналото заради това, че е минало. Опрощаване, задето е неповторимо – без значение добро или лошо. Един исторически цинизъм, „дълбока нравствена извратеност“.

Кундера и в тази посока пише речник, и тук е прецизен, хладен, реже света на късчета и го подрежда. Затова и тази книга е необходима, буквално. Затова и (пре)прочитът й близко до родния 10 ноември е така важен. Ние си нямаме неин еквивалент, липсва ни този поглед, макар родният книжен пазар да е свръхпродуктивен по темата (тук със смигване споделям „Културата се изгубва сред безчислената книжна продукция, сред лавината от букви, сред безумството на количеството.“)

Тоталитаризмът е кич. Общество, в което частните разговори се излъчват по радиото за назидание, е концлагер. Такава е постройката на Кундера, такова е и логичното разбиране. Но зад думите се крие още смисъл – той стряска, защото разкъсва декора и на нашето днес. Колкото ми е любопитно да чета за години, които съм имала щастието да не ми се случат, толкова се свивам, откривайки, че нишка на общо между тогава и сега е твърде лесна за прокарване.

„Концлагерът е свят, в който хората живеят постоянно един до друг – денем и нощем. Жестокостите и насилията са негова вторична (и далеч не задължителна) характеристика. Концлагерът е ликвидиране без остатък на личния живот на човека.“ А ние всички живеем един в друг, един върху друг, интимността е доброволно изличена, свръхсподелянето е дори търсено. Това, което някога е било най-голямото наказание – лишаването от личен живот, от правото на ежедневна тайна, сега е нарочно търсено. Жадни сме за публика до освирепяване. Жадни за внимание.

„В царството на тоталитарния кич отговорите са дадени отнапред и изключват всякакви въпроси. Оттук следва, че истинският противник на тоталитарния кич е питащият човек.“ Научили сме се да питаме, да. Или поне тази възможност вече ни е дадена свободно. Друго е дали се възползваме. „Източник на кича е категоричното приемане на битието. Но кое стои в основата на битието? Бог? Човекът? Борбата? Любовта? Мъжът? Жената? По този въпрос има различни мнения, затова има и различни видове кич: католически, протестантски, еврейски, комунистически, фашистки, демократически, феминистки, европейски, американски, национален, интернационален.“

* * * 

Щастието е копнеж по повторение. С това Кундера се сбогува. С повторението обяснява и защо е невъзможно да постигнем мир – пътят ни е линеен, кръгове няма, завръщане в точката носталгия е невъзможно. Щастието е възможно да изпълни единствено пространството на тъгата.

Чета и в съзнанието си непрестанно опитвам да си припомня възприятията на четиринайсетгодишното девойче, което съм била. Чета и тайно любопитствам за деня, когато ще препрочитам отново, изживяла повече, остаряла. Лутам се в собствените си копнежи за кръг и повторност, (не)признати. Люлея се между детство, младост и уж далечна старост. „Непосилната лекота на битието“ ми дава необходимата опора тази есен, докато подреждам за себе си що значат двайсет и пет години родна демокрация на фона на протести, избори, новото ни правителство. Кундера ми дава и отправните точки за осмисляне на лични взаимоотношения. Това е оголен текст, който изправя пред собствената голота, пред собственото неудобство - и ги преодолява.

Книга-енциклопедия. 

 * * *